["haicais" and
"limeiriques"]

The following excerpts were taken from chapter four ["'Cagar é uma
Licença Poética': The Anti-Aesthetic Aesthete and 'Turd World' Poetics
in Glauco Mattoso"] of Butterman's thesis [1]:


Mattoso's anti-aesthetic and anti-hygienic themes described throughout
this chapter are also cultivated in a conventional Japanese poetic form,
the "haiku," which was imported to Brazil by Afrânio Peixoto in 1919 but
did not find expression in Brazilian literature until 1933 [2], when the
first collection of haikus was published by Waldomiro Siqueira Júnior,
who then affirmed in a classic anthropophagic stance, "manifesto
respeito à tradição do Japão, mas faço meus versos, interpretando à
minha maneira, como um ocidental." (SACIEDADE DOS POETAS VIVOS, cover).
The haiku, with its 5-7-5 syllabification built on merely three verses
was valorized for its concision, concentration, and the poignant emotion
that brevity can confer. Thematically, the traditional haiku treated
nature and the environment, perhaps parallelling, to some extent, the
bucolic verses of the Luso-Brazilian neo-classicists, who found
inspiration in the changing of the seasons, the flow of the rivers, the
rustic beauty of the mountains, rolling fields, etc. that formed the
landscape of the countryside. Urhacy Faustino and Leila Míccolis,
co-editors of SACIEDADE DOS POETAS VIVOS, summarize the power of the
haiku to evoke with poignancy and great economy of words:


[Haicai: a dificuldade da síntese, a diversidade do múltiplo, a
simplicidade – sem o simplismo ou o simplório. A complexidade ternária,
em contraponto ao descompasso da idéia. A grandeza do pequeno. A viagem
da pena por imaginários ventos. Três versos apenas que dão muito o que
pensar.] (Back cover)


Appropriated by modernist Brazilian poets, with special success achieved
by Guilherme de Almeida, and more recently cultivated by Millôr
Fernandes, the conventional haiku would be forever transformed into the
"haikai fescenino" at the hands of Glauco Mattoso, the master of
scatology.

The process of subversion attained by Mattoso is actually based on two
characteristics that echo ideals propagated by the first generation of
Brazilian modernism: the abolition of the solemn tone of poetic
discourse by infusing the poem with irreverent and ironic humor; and the
replacement of images of serenity and tranquility with coprophagic
references. Mattoso's subversive intent is almost entirely thematic in
nature, for as far as the conventional form is concerned, Mattoso's
haikus essentially follow the model established by Guilherme de Almeida;
that is, the creation of internal rhyme in the second verse. There is
one essential difference in the construction of the internal rhyme,
however. While Guilherme de Almeida rhymed the first verse with the
third and, within the second verse, rhymed the second syllable with the
seventh, Mattoso adopted a pentasyllabic rhyme, reflected internally in
any syllable present in the second verse.

While Mattoso's haikus are dispersed throughout the texts listed above,
and are mostly associated with the author's poetic production in the 80s
and 90s, it is possible to identify three concrete thematic categories
constitutive of his work: "Haikais fecais," which are those that
obsessively and insistently re-work notions of coprophagy and scatology;
"Haikais paulistanos," which evoke images of urbanity and contemporary
living; and the largely unpublished "Haikais asquerosos," containing
political and philosophical concepts that are surrounded by the vulgar,
the noxious, the repugnant. "Haikais fecais," when they appear in the
JORNAL DOBRABIL, are signed by Matozo Guirauko, while the "Haikus
paulistanos" featured in the JORNAL DOBRABIL's REVISTA DEDO MINGO have
Guirauko San as their author. [3]

The following examples are from the series "Haicais Fecais":


4.2.1 [1980]

Quando come osso
todo bassê faz um troço
branco, duro e grosso.


4.2.3 [1980]

Se janto alfabeto
mijo sopa, e dejeto
poema concreto.


4.2.5 [1980]

Quebrei um tabu:
já consigo cagar nu
sem olhar o cu.


4.2.6 [1980]

Tive grande idéia.
Aí, me deu diarréia
e babau - caguei-a!


4.2.9 [1983]

Uma gota enorme
que dorme no microscópio:
cor de coliforme.


4.2.10 [1983]

Merda dura é foda:
sai sem dó da tripa e – Ai! –
corrói a hemorróida.


4.2.11 [1983]

Sai menos fedor
se a merda for arejada
no ventilador?


4.2.12 [1983]

Puxa, como fede!
É de vaso sem descarga!
Tem tampa que vede?


4.2.13 [1983]

Ouvindo já sei
quem peidou na multidão:
alguém que enrabei.


4.2.14 [1984]

Fora da privada
fica mais politizada,
mas não muda nada.


VÍCIOS DE LINGUAGEM [4.2.16] [1984]

Se só solta inhaca,
é uma caca a poesia,
e o leitor, cloaca.

Sou leitor: não bebo.
Os que bebem são poetas,
como os concebo.

Só quem bebe mija.
Eu comi: já sou poeta.
Boca na botija.


4.2.17 [1985]

Se fazer profeta
é tarefa de quem caga
pro que não lhe afeta.


4.2.18 [1987]

Masoca mimado.
Quando o sado tira o dedo
vem cocô grudado.


4.2.19 [1988]

Veja se me entende:
Tem de encarar cu sem medo.
Merda não ofende.


4.2.20 [1988]

Bunda é que nem grimpa:
se repimpa enquanto pensa.
Nunca fica limpa.


4.2.21 [1989]

Só cego não vê.
Você caga colorido.
Tá pensando o quê?


4.2.22 [1990]

O poema é bom
quando tom combina com
aroma: marrom.


4.2.23 [1991]

Colhões de mamonas.
Azeitonas de cabrito.
Pelúcia nas conas.


4.2.24 [1991]

Problema de rim:
Tem amendoim na merda.
Memória ruim.


4.2.27 [1991]

Duras são tuas fezes?
São reveses da clausura...
Só resta que rezes.


4.2.28 [1991]

Seja mais sensato,
não me vá tomar por lebre:
é cocô de gato!


4.2.29 [1991]

Assalto no banco?
Já me tranco no banheiro.
O cocô sai branco.


4.2.30 [1991]

Deus me livre e guarde!
Operar de hemorróida?
Ai da bunda! Arde...


The following examples are from the series "Haicais Paulistanos":


4.3.6 [1983]

Cadáver no asfalto.
Do alto do viaduto
aplaudem o salto.


4.3.7 [1983]

Chuva na avenida.
Cão desbrida na enxurrada.
Luta pela vida.


4.3.8 [1983]

Casa com mansarda
não tarda a ser demolida.
Obra de vanguarda.


4.3.11 [1983]

Travesti de porre.
Gilete no pó reflete.
Um pivete corre.


4.3.13 [1983]

Tem lugar na frente.
Muita gente na catraca.
O cego é pingente.


4.3.14 [1983]

Todo mundo estrila.
Quizila lá no guichê.
Cego tá na fila.


4.3.15 [1983]

O juiz não dá.
Fecha o tempo na torcida.
E olha o cego lá!


4.3.16 [1983]

Dia de rodeio.
Tiroteio na platéia
e o cego no meio.


4.3.21 [1984]

Foi na lanchonete:
Cai croquete, e o cego atrás,
fuçando o tapete.


4.3.22 [1986]

Sexta-feira à tarde.
Ar de chuva, sem transporte,
e o cego se arde.


4.3.23 [1986]

Domingão no estádio.
A torcida invade o campo.
E o cego sem rádio.


4.3.25 [1987]

Todo mundo ria.
Tava vazia a gaiola
e o cego não via.


4.3.26 [1987]

"Que me parta um raio!"
Vai o cego e verifica:
Foi-se o papagaio.


4.3.27 [1987]

Trigésimo andar.
Basta um besta gritar "Fogo!"
pro cego pular.


4.3.28 [1988]

Fuga da FEBEM.
No Belém já tem refrega.
E o cego é refém.


4.3.30 [1988]

Juro que não vi.
Fizeram xixi no cego.
Foi algum guri.


4.3.32 [1989]

Liberdade é pão,
mas Consolação é prêmio.
Paraíso é Adão.


4.3.33 [1989]

Vila Ida a pé
é fora de mão. Melhor
ir pra Vila Ré.


4.3.35 [1989]

Puta que o pariu!
Tem desvio na São Silvestre
e o cego seguiu!


4.3.36 [1990]

Vomitam no ato,
só por terem pego o cego
babando no prato.


4.3.37 [1991]

Cena original:
Vaginal como um paquete,
flui a Marginal.


4.3.38 [1991]

Ator principal.
Palmas para o pipoqueiro
do Municipal.


4.3.40 [1991]

Sem que alguém repare,
saçarica o cego a pé
no Simba Safári.


4.3.41 [1995]

Houve algum engano:
São João com Ipiranga
fica em São Caetano.


The following examples are from the series "Haicais Asquerosos":


4.1.7 [1983]

Molhada é "meleca".
Se seca, já virou "monco".
Nariz não defeca.


4.1.9 [1983]

Se o governo trai,
vai pra puta que o pariu!
Voto não tem pai.


4.1.11 [1983]

Na rua sou cego.
Escorrego mas não caio.
Prendo o pé no prego.


4.1.14 [1985]

Tudo se reduz
ao produto da ferida:
poesia e pus.


4.1.15 [1985]

O fedor do queijo
é o bocejo duma boca
que rejeita o beijo.


4.1.16 [1986]

Um defunto horrendo.
Bem do fundo brota vida:
vermes se mexendo.


4.1.17 [1986]

Rock sem guitarra
é fanfarra maquiada:
Só bundão se amarra.


4.1.18 [1986]

Um haicai sem rima
parece clima nublado:
Sombra de obra-prima.


4.1.19 [1986]

Ser de oposição
não é dizer não pra tudo,
é abrir questão.


4.1.20 [1986]

Político gordo
faz acordo dos dois lados:
um pra cada lordo.


4.1.21 [1986]

Eleição direta
tira do proleta a chance
de tirar da reta.


4.1.22 [1986]

Presidente eleito
tem um defeito só: sempre
vem quem diz "Bem feito!".


4.1.23 [1986]

Regra absoluta:
Quem fajuta a coisa pública
é um filho da puta.


4.1.24 [1987]

Que será que faz
do fugaz sopro dos gases
um dos tais haicais?


4.1.27 [1988]

Catinga no ar:
carne, sangue, pus, catarro...
Lixo hospitalar.


4.1.28 [1988]

Uma nação séria
não faz pilhéria das outras:
ri da sua miséria.


4.1.29 [1988]

Golpe militar.
Basta um par de generais
num papo de bar.


4.1.30 [1988]

Por mais que ele mande,
mais se expande o desrespeito.
O Brasil é grande.


4.1.31 [1989]

Mais ou menos trens.
Multiplicação de filhos.
Divisão de bens.


4.1.34 [1989]

Só sobrou a merda,
que sequer dá pro rateio,
pra atender a Esquerda...


4.1.36 [1990]

Crítico é covarde:
Quer desdenhar de manhã
pra comprar mais tarde.


In "Maior Abandonado," from "Haikus paulistanos" (REVISTA DEDO MINGO #2,
7), Mattoso focuses on industrialization, using the image of the
Martinelli Building, one of the only, and the tallest of the skyscrapers
in São Paulo in the 1920s. Nowadays, restored to house writers and not
industrialists, the building has been declared a "Patrimônio da Cidade"
and is overshadowed by much larger and taller skyscrapers. Mattoso
paints a landscape of the building in decadence, warning that, in the
days before restoration occurred, the building was likely to be
transformed into a vertical shantytown if it did not receive the proper
care and attention it deserved.

Using a neologistic verbalization of the noun "favela" to capture the
building in decay, Mattoso sketches the following haiku:


MAIOR ABANDONADO [4.3.2] [1982]

Pelo Martinelli
sem quem zele, nada impede
que o prédio favele.


The poet also exploits the Italo-Brazilian phonemes to enhance the
uniqueness of São Paulo as a city that has been culturally influenced by
large waves of Italian immigration. The title, "Maior Abandonado" is
significant, for its inversion of "menor abandonado" (street kid)
connotes the possibility that an infrastructure is in danger of being
neglected and personifies the building as it suffers the consequences of
such neglect. [4]

The majority of Mattoso's "Haikais fecais" were composed form 1984 to
1991, serving to reinforce and perhaps insist more strongly on the
aesthetic principles established in the original "Manifesto
Coprofágico." A heightened political involvement seems to typify the
haikus, however. Examples abound: "Fora da privada / fica mais
politizada, / mas não muda nada," (SACIEDADE DOS POETAS VIVOS, 51)
written in 1984, at the time of "Abertura" to democracy in Brazil, seems
to suggest, in a Machadian fashion, that the world inside the bathroom
stall is a little less regulated by political structures, but, for lack
of a better expression, "é a mesma merda de sempre." An alternate
reading of the term "privada," in addition to its denotative "toilet,"
is one that would connote "privacidade," and therefore establish a
dichotomy between the private and the public spheres. Mattoso's haiku
would seem to suggest, then, that there is no essential difference
between what occurs privately and that which occurs out in the open,
possibly arguing the now-clichéd feminist principle, "the personal is
the political." A more insistent and less resigned haiku, written in
1988, approximates the scenario of a conversation in which advice is
given: "Veja se me entende: / Tem de encarar cu sem medo. / Merda não
ofende" (SACIEDADE DOS POETAS VIVOS, 52). The verb "encarar" may be
interpreted as confronting, facing, dealing with, but the literal sense
of coming face to face with the ass is undoubtedly a symbol of
coprophilia. In addition to the inoffensiveness of a natural bodily
process, a bowel movement is praised for its ability to cleanse, to
purify the body, as in the contrast between violence and peacefulness
established by the following haiku from 1991: "Assalto no banco? / Já me
tranco no banheiro. / O cocô sai branco" (SACIEDADE DOS POETAS VIVOS,
56). The delicate internal rhyme scheme, "banco, [...] tranco, [...]
branco," is characteristic of Mattoso's best haikus.

Metaphorically, whitened feces may symbolize the cleanliness or the
actual cleansing of the "maker" or perhaps the fact that he is not a
guilty perpetrator in the bank robbery.

Alternatively, a trip to the bathroom is almost a transformative
process, for the poetic voice locks away the violence and chaos of the
outside world and relishes in the pleasure of his own fecal production.

And what is so gratifying about the nature of the poet's whitened turds?
Another poem from the same series finds more than relief in the privacy
of a bathroom, for such is the site where creativity is stimulated. A
bowel movement is portrayed as an opportunity for mental or intellectual
stimulation, as in the following highly colloquialized poem: "Tive
grande idéia: / aí me deu diarréia / e babau – caguei-a!" (JORNAL
DOBRABIL 47). "Babau" is a very informal way of stating "acabou-se" or
"foi-se." The process of the bowel movement, in essence, mirrors the
concretization of an idea. The transgressive nature of the "Haikais
fecais" series is perhaps best exemplified by the repetition of images
of taboo-breaking experiences that may occur in the bathroom, highly
encouraged by the poetic voice. The following poem serves as a typical
example: "Quebrei um tabu: / já consigo cagar nu / sem olhar o cu"
(JORNAL DOBRABIL 47). This haiku mocks the notion that, as human beings,
we are compelled to examine our own bodily functions and the results
produced, as much as "civilization" degrades and does not admit the
reality of such behavior. The poetic voice is proud that he has managed
to resist the urge to glance at his own body as it is engaged in
expelling ideas, perhaps a metaphor for a deliberate acceptance of the
unconscious processes at work as we develop, process, and ultimately
release a creative idea.



While many of the anti-aesthetic and homoerotic themes developed in
LIMEIRIQUES & OUTROS DEBIQUES GLAUQUIANOS have already been explored
above, the collection differentiates itself from any of Mattoso's other
poetic works in a significant way: the one-and-only inclusion of a
female presence. Arguing that, principally due to its concise nature,
the limerick is the "haikai da cultura britânica," Mattoso does not have
to subvert this poetic tradition as far as he has many others, for
limericks, by their very definition, are known for sexual obscenity and
scatological humor. In his brief Introduction to the LIMEIRIQUES,
Mattoso explains both the poetic structure and the anthropophagizing
process that occurs in the "aportuguesamento" of an Anglo-Saxon poetic
tradition:


[O gênero é tradicionalmente inglês [...] mas foi recentemente
introduzido no Brasil pelo poeta e letrista paraibano Bráulio Tavares,
que teve a genial sacação de rebatizá-lo como limeirique para
trocadilhar com o nome de Zé Limeira, famoso cantador conhecido como
'poeta do absurdo'. Já que o limerick inglês é basicamente oral e sua
temática oscila entre o nonsense e o escatológico, a analogia com as
glosas & motes nordestinos é felicíssima.] (1-2)


The Northeastern tradition to which Mattoso is referring is, of course,
the "literatura de cordel," essentially narrative in structure and
generally intended to relate historical or fantastic facts and
developments, as I have shown in chapter two. Zé Limeira, to whom
Mattoso's collection is attributed, subverting the traditional genre,
and Bráulio Tavares, a contemporary and colleague, who also collaborated
in the JORNAL DOBRABIL, instituted the hybridization of both of these
traditions. The term "limeirique," therefore, merges the "limerick" with
the "sacanagistic" contributions of Zé Limeira. [5] To complicate this
anthropophagization even further, Mattoso includes Japanese terms and
characters in his "limeiriques," therefore alluding also to the haiku
form examined above:


[3.9] [1982]

Certa vez, um menino nihonjin,
cujo inkei era pequenino assim,
viu o meu cajado
quando estava assado,
e o seu cresceu até aqui pra mim.


[3.31] [1989]

Conheci um gay nisei.
Virgem? Tímido? Não sei.
Seu komon nem vi,
sequer seu shiri...
Só brinquei com seu inkei.


One of Mattoso's limeiriques, the irreverent "Fuck You," adapts the
limerick to the "tanka," itself a variant form of haiku which
traditionally begins with three haiku-style verses (5/7/5) and then
completes its philosophical development with two additional concluding
verses (7/7):


HAICAI [4.2.7] [1982]

Flor de cerejeira
cheira na mão do menino
nova brincadeira.


TANKA

Flor de cerejeira
cheira na mão do menino
nova brincadeira:
No vaso fica enfeitada
sem descarga, sua cagada.


FUCK YOU! [3.10] [1982]

Um aluno de Confúcio,
que não lavava o prepúcio,
perguntou-lhe um dia
como se fodia,
mas o Mestre disse: "Fuce-o!"


Other examples (some unpublished) of Mattosian limeiriques which turn
the tanka-style scheme (5/7/5/7/7) into a limerick-style scheme
(7/7/5/5/7) are quoted below:


CABELUDA [3.11] [1989]

Toda vez que ele fica de pau duro,
pirulita-se pra lugar seguro.
Vaso sanitário,
vício solitário.
Nunca sofreu de gozo prematuro.


[3.14] [1989]

Conheci um capiau
sem igual no cheiro mau.
No resto da piça
fedia carniça
e na glande, bacalhau.


[3.15] [1989]

Sei de um certo patriota
cujo peido se suporta.
Quando tira a meia
a turma tonteia,
mas de morte é quando arrota!


[3.16] [1989]

Num xibungo do Nordeste
descobriram nova peste:
é o tal "mal de corno".
Traz tanto transtorno
que ninguém quer fazer teste...


[3.17] [1989]

Uma dama carioca
que era viciada em coca
pra poupar viagem
fez sua bagagem
e mudou-se pra maloca.


[3.18] [1989]

Uma puta de Brasília
empregou toda a família:
prima na Esplanada;
na Praça, a cunhada;
no Planalto, pôs a filha.


[3.19] [1989]

Teve um general no Rio
que era curto de pavio.
Jurou, rabugento:
"Eu prendo e arrebento!"
Mas era seu cu no cio.


[3.20] [1989]

Era um cara de Goiás
que pegava boi por trás.
Mas um certo dia –
pois é, quem diria –
foi pego... por um rapaz.


[3.21] [1989]

Uma índia do Amazonas
tinha uma daquelas conas
de engolir picudo
com colhão e tudo.
Hoje é musa das machonas.


[3.22] [1989]

A filhinha do caiçara
tinha vergonha na cara.
Dava todo dia,
quando o pai saía,
mas nunca chupava vara.


[3.23] [1989]

Certa vez uma gaúcha,
cuja bunda era gorducha,
pediu que um pivete
fizesse cunete
e o moleque disse: "Puxa!"


[3.24] [1989]

Que quizila em Quixadá!
Tudo é toma lá, dá cá!
Dá cá aquela palha,
ou queixa que o valha:
Até missa em rixa dá!


[3.25] [1989]

Uma atriz, no Tocantins,
diz: "Que fiz nestes confins?
Cansei! Quero mais!
Ribaltas globais!"
Hoje é puta nos Jardins.


[3.26] [1989]

Um xibungo do Xingu,
boca-suja pra xuxu,
é feio e diz: "Venha!"
Se o bofe o desdenha,
volta: "Vá tomar no cu!"


[3.27] [1989]

Um pastor de Avanhandava
para a fé cagava e andava.
Outrora era crente
na Vida; hoje agente
funerário, covas cava.


[3.28] [1989]

Um sovina de Avaré
ficou rico de marré.
Tem mais moedinhas
do que o Tio Patinhas,
mas, no câmbio, é lheguelhé.


[3.29] [1989]

Marajá de Marajó
é mais pobre do que Jó.
Ao cargo se doa,
mas sua patroa
é tratada a pão-de-ló.


[3.30] [1989]

No plantão do Mandaqui
trabalhava um travesti.
Sapatos polira.
Casou com um tira.
Hoje é quem mais manda ali.


[3.33] [1989]

Foi em Quixeramobim
que o quengado fez motim.
De tanto calote,
não tem pê que vote
em político chupim.


[3.34] [1989]

Vem de Pindamonhangaba
e de rica a tal se gaba.
Na festa é fatal,
mas tá na total
pindaíba... Que diaba!


[3.35] [1989]

Um surfista, em Saquarema,
tinha um físico problema:
Seu pé, tipo lancha,
passava da prancha
e das línguas era tema.


[3.36] [2001]

Uma velha, em Taubaté,
dedicava-se à ralé.
De tanto serviço
tem braço postiço.
Do povão só ganha a fé.

The limeirique above was "translated" from the English original:

There was an old woman of Leeds
Who spent all her life in good deeds;
She worked for the poor
Till her fingers were sore,
This pious old woman of Leeds.


[3.37] [2001]

Era um cara tão barbudo
que o tosão cobria tudo.
Até passarinho
lá dentro fez ninho,
junto a bicho mais miúdo.

The limeirique above was "translated" from Edward Lear's original:

There was an Old Man with a beard,
Who said, "It is just as I feared –
Two Owls and a Hen,
Four Larks and a Wren,
Have all built their nests in my beard!"


[3.38] [2001]

Em Fernando de Noronha
mora um batedor de bronha.
Tão longo de pica
que, quando ela estica,
seu gogó que é cona sonha.

The limeirique above was "translated" from the English original:

There once was a man from Nantucket
Whose dick was so long he could suck it.
He said with a grin,
As he wipped his chin,
"If my ear were a cunt I would fuck it!"


[3.39] [2001]

Grana, lá em Madagascar,
ninguém tem como gastar.
É tudo tão parco
que quem vende marco
compra goma de mascar.

The limeirique above was "translated" from the English original:

There was an old man of Nantucket
Who kept all his cash in a bucket;
But his daughter, named Nan,
Ran away with a man,
And as for the bucket, Nantucket. [none took it]


[3.40] [2001]

Um marujo perde a frota
e se isola numa ilhota.
Tem só como ceia
chulé por geléia
e sebinho por ricota...

The limeirique above was "translated" from the English original:

There was an old sailor named Jock
Who was wrecked in a desolate rock.
He had nothing to eat
But the punk of his feet,
And the cheese of the end of his cock.


Mattoso's Westernized and then Brazilianized limeiriques, perhaps more
than any other poetic convention, approach the surreal and even, as the
case below illustrates, the absurd:


[3.5] [1982]

Numa emergência, a uma lésbica obstetra
foi o gay urologista morrendo de dor na... uretra!
O canalzinho, fino como um cabelo,
hoje não dói, tá mais largo do que um... grelo,
e é nele, por outro lado, que a clientela penetra.

(LIMEIRIQUES... 1)


In addition to a key that explains both the intended nonsensical meaning
and the metrification of each of his limericks (and for that reason not
repeated here), orgiastic drawings produced by Sebastião Nunes abound on
each and every limerick composed, for the reader who may prefer to
receive more graphic visual guidance than words can provide. The
LIMEIRIQUES develop most disconcertingly Mattoso's notion of the
inutility of poetic art, and ironically serve as a useful mechanism
through which such uselessness is demonstrated. One of Mattoso's
heteronyms, Pedro el Podrido, had arrived at the same conclusion in
1977, long before LIMEIRIQUES was published (1989), for, as he writes in
the JORNAL DOBRABIL: "He escrito tres libros acerca del arte,
demonstrando cuán absurdo es todo lo anteriormente escrito sobre este
asunto y volviendo las cosas a su primer estado de inutilidad" (JORNAL
DOBRABIL 15).

[...]

[Even though the limeirique samples above do portray women,] Mattoso's
unwillingness to include portrayals of female characters does not go
unnoticed, for it is an inarguable shortcoming in his poetic universe.
On the other hand, however, the lack of women does not necessarily
invalidate the importance of Mattoso's contributions, especially when
placed in the context of the age-long tradition of male homosexual
poetry. The JORNAL DOBRABIL occasionally does include quotations
excerpted from Brazilian women poets, notably Cecília Meireles, whose
words lend insight to Mattoso's poetic strategies for commenting on both
sexual and political expression. Her statement below also resonates,
with far more irony and subtlety than Mattoso's own work is designed to
do, the oppressive limits dictated by modern civilization: "A poesia é o
único ato sexual que pode ser praticado em público" (JORNAL DOBRABIL
15).

This chapter has attempted to survey the various manifestos and
aesthetic preoccupations that define Glauco Mattoso's poetic techniques
and motifs. The author's radical embracement of pornographic images and
natural but often repressed elements in so-called "civilized" societies,
is even further accentuated in his most recent works, especially in
CENTOPÉIA: SONETOS NOJENTOS & QUEJANDOS (1999). As we shall see in the
following chapter [see THE BLIND POET], Mattoso appropriates the form
of the classical sonnet as a medium to explore fetishistic sexuality,
sadomasochism, and torture in a poetic universe where a phallocentric
ideal is systematically dismantled and re-sexualized in the form of foot
and boot worship. Traditional Freudian psychoanalytic theories on
fetishism will be challenged using feminist theories and especially the
recent insights of E.L. McCallum's OBJECT LESSONS: HOW TO DO THINGS WITH
FETISHISM. The transgressive nature of Glauquian poetics has come full
circle, as the author's latest work reflects a poeticization of themes
already explored narratively in MANUAL DO PEDÓLATRA AMADOR. However,
Mattoso's mature phase of poetic production includes the development of
one more aspect of identity – the ownership and acceptance of his
blindness and the performative configurations of such a condition within
the realm of sadomasochism and foot/boot worship.


[NOTES]

[1] See [SOURCES]. For Butterman's introduction and contents, see
[A TRANSGRESSOR AS CASE STUDY].

[2] While Guilherme de Almeida, writing mostly during the 1920s, was the
most influential Brazilian poet of haikus, he did not publish his famous
OS MEUS HAIKAIS until 1936.

[3] The name "Guirauko" [or "Gurauko"] is most likely a
Japanese-Brazilian rendering of "Glauco." An attempt to find the term in
the Japanese language proved fruitless. However, when divided into its
corresponding syllables, some meaning may be derived. "Gui" refers to a
hidden meaning, an insinuation, or even an allegory ["Gu" refers to
folly or nonsense]; "rau" is literally a bamboo-type stem; and "ko,"
among many other possibilities, alludes to child, boy, or even prince,
duke, or lord. I remain, however, skeptical that Mattoso intended any
effect other than the sonorous one created in "paulistano" Japanese.

[4] More recently, Mattoso has revisited the same building in a sonnet
form, as exemplified below:


SONETO 69 ARQUITETÔNICO

Na década de 20, a Paulicéia
só tinha prédio baixo e casarão.
Até que um visionário, o tal barão,
de erguer o arranha-céu foi tendo a idéia.

O prédio Martinelli era, à européia,
no topo uma mansarda e, desde o chão,
somava uns trinta andares de amplidão:
São Paulo é Nova Iorque, outra colméia!

Olhei o panorama lá de cima.
Me vi cosmopolita e descendente.
Fiquei fã do edifício, uma obra-prima.

Mas fui perdendo a vista e, de repente,
achei-me no porão, sem luz nem rima,
aos pés do transeunte indiferente...


SONETO 218 AO MARTINELLI

Por mim, quase a barão foi promovido
o tal comendador que o projetara.
O caso é que o gigante é jóia rara,
ao combinar quadrado com comprido.

Por outras altas torres escondido,
já foi obra a que nada se compara.
São Paulo teve nele nova cara,
após moderno estético ruído.

Janelas empilhadas, vis à vis.
Mansardas européias de castelo.
Mistura de Manhattan com Paris.

Já sem poder rever, por ele zelo.
Ao menos na memória, sempre quis
gravar esta paixão que martinelo.


[5] "Sacanagem" is a highly problematic term in contemporary Brazilian
slang. Richard G. Parker has attempted to define its many angles in his
recent works. (See [BIBLIOGRAPHY]). In addition, I wish to cite from
Glauco Mattoso's own DICIONARINHO DO PALAVRÃO & CORRELATOS:
INGLÊS-PORTUGUÊS, PORTUGUÊS-INGLÊS (1990). In it, he relates at least
four distinct conceptions of the term. The first category includes,
among other similar nouns, "concupiscence, depravity, lasciviousness,
libertinism, libidinousness, debauchery, filth, lewdness, lust, and
smuttiness." An alternative meaning, titled, "mau caráter / patifaria,"
includes the words "rascality, knavery, double-cross, low blow, dirty
trick, and dirty work." A third set of meanings centers around
"literatura de sacanagem," and includes "JO (jack-off) literature,
written pornography, and rough stuff" (170-1).

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